Italiaanse smaak
Dat de kerk door haar nieuwheid zo opviel in het toenmalig artistiek landschap is ook te verklaren door de vele verwijzingen naar de door Peter Huyssens en Rubens aangemoedigde pre-barokke Romeinse en Italiaanse kunst. De voorgevel met zijn triomfportaal, nissen, bekronend fronton en omgekeerde voluten, is veel verschuldigd aan de Italiaanse vormentaal waarvan de Gésu het prototype is. Alleen de extra bovengeleding waardoor de gevel hoger oprijst en de overvloed aan decoratie liggen in de lijn van de Vlaamse maniëristische traditie. Binnen verwijzen het tongewelf met de antiek geïnspireerde cassetten, de vlakke plafonds boven de zijbeuken en galerijen, en het lantaarntorentje op het koorgewelf allemaal naar de Italiaanse bouwtrend. De versiering van de muuropeningen (portalen, vensters en altaarstukken) is ook paradigmatisch: krachtige volumes, vooruitstekende zuilen of pilasters, naar voren springende entablementen, gebroken frontons in superpositie, onderbroken en contrasterend door een veelvoud aan guirlandes, tabletten, kruisvormige bandomlijstingen, reuzegrote sleutels of cartouches; maar ook vleugelstukken, druiplijsten, vuurpotten, draperieën of grijnzende maskers werden daar waar mogelijk ingepast teneinde de architectonische orde te overtroeven of te beteugelen. Deze elementen wijzen op een verwantschap met de Italiaanse esthetiek, en in het bijzonder met de vormentaal zoals deze ontwikkeld werd door Michelangelo (de Porta Pia), Serlio (Estraordinario libro di architettura gepubliceerd in 1551) en de laat-maniëristische kunst van Carlo Maderno.
Rubens verzoende niet alleen de Italiaanse erfenis met de Vlaamse traditie, hij ontwikkelde tevens nieuwe varianten die bijzonder origineel waren voor zijn tijd. Getuige zijn ontwerp voor het kerkaltaar: de getorste, dynamische zuilen (die toen niet gebruikelijk waren in Italië), het gebroken fronton met zijn sensuele vormen, en het gebruik van gebeeldhouwde engelen op het fronton verlevendigen en verzachten de architecturale structuur. In de cartouche die hij voor de gevel ontwierp, illustreren de wervelende beweging van de putti die de cartouche dragen, evenals de schaal en de triomfantelijke positie van het motief in het midden van de gevel, op ondubbelzinnige wijze de vrijheid die de kunstenaar zich veroorloofde ten aanzien van Italiaanse modellen. De beweeglijke compositie van de putti leunt dichter aan bij de levendigheid van Italiaanse fresco’s uit de late 16de eeuw dan bij de in die tijd op Romeinse en Florentijnse bouwwerken te vinden gebeeldhouwde cartouches.
Maar de nieuwigheid van de geïmporteerde Italiaanse stijl ligt ongetwijfeld ook in de illusionistische perspectieven die Rubens aanwendde in de plafonds van de zijbeuken en de galerijen en die als revolutionair beschouwd kunnen worden. De wijze waarop de op paneel gemaroufleerde doeken aan het plafond werden gemonteerd in vergulde lijsten, alsook het da sotto in sù-perspectief waren niet nieuw maar reeds eerder toegepast door Venetiaanse kunstenaars als Titiaan en Veronese. Deze laatste had namelijk in de kerk San Sebastiano in Venetië de cyclus met het verhaal van Esther geschilderd waarvoor hij gebruik had gemaakt van verkorte perspectieven, strakke kadrering met zijlings opduikende figuren en een trap als overgang tussen de ruimte van de toeschouwer en de fictieve ruimte. Het zijn deze elementen waarnaar Rubens teruggreep voor zijn plafonds.