Decor: ornamenten en marmerbekleding
De overeenkomst inzake de decoratieve aankleding van de Onze-Lieve-Vrouwekapel werd op 13 maart 1635 ondertekend tussen de zussen Houtappel en Anna s’ Grevens enerzijds en de beeldhouwers Robrecht en Andries de Nole anderzijds. Het contract maakt melding van zes te leveren beelden uit Carrara-marmer en bepaalt dat de kapel met marmer moet worden bekleed. Reeds van bij de aanvang werd gekozen om de muren van de kapel volledig te bekleden met gekleurd marmer. Er werden uiteindelijk meer dan 15 verschillende marmersoorten gebruikt. Dit uniek kenmerk van de kapel ligt in de lijn van de meest prestigieuze privékapellen in Rome, zoals de Paulijnse kapel in het Vaticaan, of de Sixtus V-kapel in de Basiliek van Santa Maria Maggiore, die op hun beurt geïnspireerd zijn op paleochristelijke decoraties.
Maar hoe dragen de marmerbekleding en de marmeren ornamenten bij tot het iconografisch programma van de kapel dat bestaat uit geschilderde en gebeeldhouwde beelden? Als we een iconografische lezing hanteren zou de relatie tussen de beelden en de ornamenten er een zijn van iconografische complementariteit waarbij de ornamenten an sich in staat zijn tot ‘beeldvorming’. Volgens sommige auteurs staat de marmerbekleding in de kapel dus niet los van de Mariale iconografie maar weerspiegelt zij de mariale deugden. Maria werd immers vaak en vooral in de toenmalige jezuïetenliteratuur vergeleken met edelstenen. Ze werd sinds de Middeleeuwen in geschilderde of gebeeldhouwde werken ook vaak in verband gebracht met marmer. Hetzelfde geldt voor de gebeeldhouwde decoratie op het altaar waar de rozen en vruchten op de witmarmeren boog bijdragen tot een beter begrip van de geschilderde scène: verwijzend naar de deugden van de Heilige Maagd, herinnert deze gebeeldhouwde vegetatie aan de hemelse vruchten van haar vrome leven en de zoete geur die uit haar tombe kwam toen deze na haar dood werd geopend, een tombe die in het onderste register van het schilderij is afgebeeld.
Maar deze iconografische lezing alleen volstaat niet om de betekenis van de decoratie te doorgronden. Als we nu de relatie tussen deze ornamenten en de voorstellingen in de kapel vanuit semiotisch perspectief bekijken worden we getroffen door de sterk visuele en plastische aanwezigheid van de marmerbekleding en de gebeeldhouwde ornamenten, zozeer zelfs dat ze soms de geschilderde en gebeeldhouwde voorstellingen overschaduwen of ermee wedijveren. Dit geldt met name voor de witmarmeren lijsten – versierd met krullen, gebladerte, hoorns van overvloed en schelpen – waarvan de vitaliteit, kracht en plasticiteit de neiging hebben om de aandacht te trekken naar datgene wat ze geacht worden te versieren, namelijk het schilderij dat ze omkaderen.
Sommige gebeeldhouwde ornamentele motieven getuigen overigens van een bijzonder virtuoze behandeling van het materiaal, zoals de talrijke cartouches met hun soepele, golvende vormen die als het ware een metamorfosespel opvoeren tussen de onderdelen – vormen die in de literatuur aangeduid worden met de term oorschelpstijl of kraakbeenstijl, verwijzend naar hun vleselijke verschijning die het beeld oproept van een oorschelp.
De carrara-marmeren consoles die de beelden van de patroonheiligen schragen zijn in dit opzicht nog explicieter. Ze nemen de gestalte aan van organisch materiaal zoals huidplooien of kraakbeen. Het extreem gepolijst oppervlak suggereert zelfs de illusionistische weergave van aderen onder de huid of het pulseren van het leven, een virtuoze behandeling die er als het ware voor zorgt dat het medium of de sculpturale materie wordt uitgewist. Er ontstaat een rivaliteit tussen de diverse media – tussen de schilderkunst en de gebeeldhouwde ornamenten, tussen de gebeeldhouwde ornamenten en de gekleurde marmers – waarbij de eerste in virtuositeit de kwaliteiten van leven en metamorfose van de tweede evenaart, maar ook tussen de schilderkunst en de picturale, zo niet spirituele kwaliteiten van de gekleurde marmers.
Maar wat dit decor ons vooral laat zien is dat – afgezien van de specifieke betekenis van elk ornament – het vooral de verscheidenheid, de weelderigheid en de overdaad zijn van de gehele kapeldecoratie die voor de gewone toeschouwer geladen moet zijn geweest met een vermogen tot evocatie en met een als het ware intrinsieke betekenis, namelijk die van varietas en copia, bedoeld om de verbeelding van de toeschouwer te stimuleren. Deze sensitieve dimensie van het decor die speelt met de diversiteit aan materialen, de effecten van overdaad, de verzadiging of de variatie in de decoratieve aankleding, maar ook met weelde, schittering en glitter die een breed publiek raken en bekoren, is a priori volkomen antithetisch aan het idee van goddelijke immaterialiteit. Toch draagt het in belangrijke mate bij aan de sacraliteit van de ruimte: de gevoelige ervaring waartoe ze aanleiding geeft kan worden opgevat als een markering en een opstap naar het spirituele, en is dus volledig gerechtvaardigd binnen het kader van de Ignatiaanse spiritualiteit van de jezuïeten die nu net bestond uit het opstaan vanuit het gevoelige om de ontmoeting met het goddelijke te ervaren - de Geestelijke Oefeningen van Ignatius pleiten ervoor de vijf zintuigen aan te spreken om het lijdensverhaal te helpen herbeleven en de goddelijkheid meer aanwezig te maken.