Multidirectioneel netwerk:
de plafondschilderingen van Rubens
De plafondschilderingen die Rubens voor de zijbeuken en galerijen ontwierp zijn ongetwijfeld het mooiste voorbeeld van een naadloos samenhangend programma met een veelvoud aan visuele en thematische interacties tussen de diverse scènes die de toeschouwer door de sacrale ruimte moesten leiden. Uit onderzoek is gebleken dat binnen het kerkgebouw een netwerk van longitudinale associaties een multidirectioneel relatienetwerk overlapt, en dit met het oog op geloofspropaganda, onderricht en devotie.
De schilderingen zijn bedoeld om van onderaf bekeken te worden en tonen een op Venetiaanse kunstenaars geïnspireerd di sotto in sù-perspectief. Rubens portretteerde de figuren vanuit een sterk verkort perspectief dat de toeschouwer een nieuwe visuele ervaring moest bieden. We beschikken vandaag nog over het contract van 29 maart 1620 waarin staat dat Rubens kleinschalige modellen moest leveren voor 39 scènes (waarvan er 33 schetsen en 22 modelli bewaard zijn gebleven). Voor wat de schilderingen (op paneel gemaroufleerde doeken die aan het plafond zijn gemonteerd in vergulde lijsten) betreft deed men beroep op Van Dyck die ervoor instond dat de tekeningen door assistenten op doek werden overgebracht.
De jezuïeten waren nauw betrokken bij het uitwerken van het iconografisch programma. Het bewaard gebleven contract beschrijft welke thema’s Rubens kreeg opgedragen voor de 39 schilderijen (18 voor de zijbeuken, 18 voor de galerijen boven de zijbeuk en 3 voor de plafonds van het portaal onder het doksaal). We zien dat sommige in het contract vermelde thema’s vervangen werden door andere. Dit gebeurde wellicht in onderling overleg met Rubens en met het oog op een meer coherent programma.
H. Clara
H. Albertus
H. Elisabeth
Het programma omvat twee afzonderlijke, doch onderling verbonden onderdelen. De gelijkvloerse verdieping (met inbegrip van de plafonds van het portaal onder het doksaal) is zoals gebruikelijk in jezuïetenkerken opgeluisterd met hagiografische beeldvoorstellingen, namelijk 21 schilderijen die alternerend mannelijke en vrouwelijke heiligen uitbeelden. We zien hier echter geen lokale of recentelijk gecanoniseerde heiligen, maar heiligen die ons terugvoeren naar het heroïsche tijdperk van het geloof. Voorgesteld zijn kerkleraren, auteurs van de leer en verdedigers van de orthodoxie, met in de noordelijke zijbeuk de Griekse kerkleraren (Athanasius, Basilius, Gregorius van Nazianzus, Johannes Chrysostomus) en in de zuidelijke zijbeuk de Latijnse kerkleraren (Hiëronymus, Augustinus, Gregorius de Grote, Ambrosius). De schilderijen van de heilige vrouwen tonen 6 maagdelijke martelaressen (Cecilia, Catharina, Eugenia, Margaretha, Barbara, Lucia) uit het begin van de christelijke jaartelling, alsook Anna en Maria-Magdalena die leefden ten tijde van Christus. Het is geen toeval dat klassieke heiligen ten tonele werden gevoerd. Hierdoor kwam de klemtoon te liggen op de wilskracht en de voorbeeldige daden van deze helden uit het vroege christendom die vochten voor het geloof. In tijden van religieuze onrust vervulden zij voor de gelovige de functie van exempla, heilzame en na te volgen voorbeelden die aanzetten tot meditatie. Tot slot prijken in het midden van de hagiografische cyclus aan weerszijden de monogrammen IHS (in het noorden) en MR (in het zuiden) aanbeden door engelen. De panelen bij de ingang tonen de patroonheiligen van de aartshertogen, Sint-Elisabeth en Sint-Clara (voor Isabella Clara Eugenia) en Sint-Albertus.
In de galerijen op de bovenverdieping beeldt het programma het heilsmysterie uit aan de hand van Oud- en Nieuwtestamentische scènes. Taferelen uit het Oude Testament wisselen in het noorden af met taferelen uit het aardse leven van Christus, en in het zuiden met taferelen uit het hemelse leven van Christus en Maria. Hoewel deze beeldorganisatie op het eerste gezicht willekeurig lijkt, betreft het in werkelijkheid een traditionele voorstellingswijze. Het tegenover elkaar plaatsen van Oud- en Nieuwtestamentische scènes geschiedt immers volgens het typologisch principe. Deze typologie die vooral populair was in de 14de en 15de eeuw dient opgevat te worden als een organisatiewijze die verhalen, figuren of gebeurtenissen uit het Oude Testament (type genoemd) koppelt aan het Nieuwe Testament (antitype), waarbij de Oudtestamentische scènes worden begrepen als voorafschaduwingen en voorafbeeldingen (prefiguraties) van gebeurtenissen uit het Nieuw Testament die deze tot vervulling brengen. Mede door de hernieuwde interesse in de Bijbel werd dit typologisch denken tijdens de katholieke Reformatie nieuw leven ingeblazen, en in het bijzonder in de spirituele literatuur van de jezuïeten daar deze benadering leidde tot een grondigere Bijbelkennis en een intensere liefde voor God.
Deze prefiguratiecyclus ontvouwt zich volgens een binaire logica die vertrekt in het koor en eindigt bij de ingang. In de noordelijke zijbeuk zien we aan de koorzijde eerst de scène van Michaël die de duivel uit het paradijs verdrijft, gevolgd door de in Genesis beschreven gebeurtenissen uit het scheppingsverhaal. De cyclus wordt hervat aan de ingang met episodes uit het leven van Christus (Aanbidding van de herders, Aanbidding van de Wijzen, Verzoeking van Christus, Laatste Avondmaal) die worden afgewisseld met prefiguraties uit het Oude Testament. In de zuidelijke zijbeuk begint de cyclus eveneens in het koor om te eindigen bij de ingang. Zodoende bepaalt de leesrichting van de cycli het traject van de gelovige binnen de kerkruimte.
Bepaalde binaire typologische associaties waren reeds sinds het einde van de Middeleeuwen genoegzaam bekend en zelfs becommentarieerd volgens de exegetische traditie in de geschriften van de kerkvaders. Als voorbeeld geldt het thema vanSalomo en de koningin van Seba, dat gekoppeld werd aan de Aanbidding der Wijzen. Het bezoek van de koningin van Seba die uit het Oosten kwam met geschenken voor koning Salomo werd opgevat als een prefiguratie van de geschenken van de Wijzen aan het Christuskind, waarbij bovendien de troon van Salomo staat voor de Heilige Maagd Maria op wier schoot Jezus zat.
Een ander veelvoorkomend typologisch voorbeeld was het verband tussen Melchisedek die Abraham brood en wijn aanbiedt en het Laatste Avondmaal die allebei een broodoffer illustreren en dus scènes zijn met eucharistische connotaties. Om de associatie nog duidelijker in de verf te zetten, koos Rubens in het Laatste Avondmaal ervoor om het moment te tonen waarop Christus het brood aan Petrus aanbiedt in plaats van het moment dat hij het brood zegent, zoals we doorgaans aantreffen in de iconografische traditie. Het herhalen van formele elementen stelt de gelovige in staat om scènes visueel te associëren. Zo bedacht Rubens – afgezien van de vergelijkbare gebaren van de twee protagonisten – een identieke omlijsting op bestaande uit traptreden [DV1] die de gelovigen uitnodigen de scène te betreden, en plaatste hij op het voorplan van beide scènes een mand met brood en kruiken wijn om de eucharistische dimensie te benadrukken.
[DV1]Ici, il doit y avoir un mot de trop ou un mot qui manque.
Maar de cyclus toont ook andere scènes die minder vaak voorkomen in de religieuze referentieliteratuur, zoals die van Mozes in gebed tussen Aäron en Hur. De laatste scène is afgebeeld in de noordelijke cyclus en is daarom het eerste tafereel dat de gelovige opmerkt als hij links de kerk binnentreedt. Deze episode uit Exodus verhaalt Jozua’s overwinning op de Amalekieten. We zien Mozes op een heuveltop, omringd door zijn broer Aäron en zijn zwager Hur, terwijl Jozua vecht tegen Amalek. Tijdens de strijd hield Mozes de staf Gods omhoog. Zolang Mozes de staf ophief zegevierden de Israëlieten, maar zodra Mozes de staf liet zakken werden ze achteruitgedreven. In de exegetische traditie is het gebaar van Mozes die zijn armen omhoog houdt een prefiguratie van de kruisiging, waarbij Mozes’ overwinning op Amalek de overwinning van Christus op de duivel inluidt. De cyclus herneemt aan de andere kant van de kerk en laat zich lezen richting de episode de Kruisoprichting die zich tegenover het koor in de zuidelijke zijbeuk bevindt, dat op zijn beurt dan weer in verband kan worden gebracht met zowel het altaar (dat het historische lichaam van Christus verbindt met de tijdens het ritueel door de priester opgeheven eucharistie) als met de volgende scène die het Offer van Isaak voorstelt, want zoals Abraham zijn zoon Isaak offerde (type), zo offerde God zijn zoon in de gedaante van Christus (antitype).
Zoals sommige onderzoekers hebben aangetoond kan men deze op binaire en lineaire complementariteit gestoelde lezing verder uitdiepen ten bate van een typologische exegese die zich soepeler, multidirectioneel opstelt en verband houdt met de exegese van de jezuïeten die een flexibele methode voorstonden waarbij door middel van intellectuele verbeelding parallellen werden gelegd tussen figuren, thema’s, vormen en onderwerpen uit de heilige geschiedenis.
Zo verbeelden een aantal scènes de overwinning op het kwaad: David die Goliath doodt, Michaël die Satan uit de hemel verdrijft, Mozes tijdens het gebed, of de Verzoeking van Christus (die triomfeert over de duivel die hem vraagt om van stenen brood te maken), en dan zijn er nog de scènes op de benedenverdieping waar heiligen de strijd aangaan tegen de vijanden van het christelijk geloof. Zo zien we de heilige Athanasius de ketter Arius verslaan, Gregorius van Nazianzus de demonische figuur uit de hemel verdrijven, de heilige Catharina over keizer Maximiliaan zegevieren en andere vrouwelijke martelaren de vervolging van heidense onderdrukkers overwinnen. Elk van de bovenstaande gevallen had tot doel de christelijke triomf over het kwaad of het heidendom te illustreren, wat voor de jezuïeten neerkwam op het illustreren van de triomf van het christendom op de protestanten.
Maar de boodschap van deze hagiografische, nieuw- en oudtestamentische afbeeldingen komt nog scherper tot uitdrukking als we de cyclus in verband brengen met de in 1617-1618 vervaardigde altaarschilderijen die eveneens van de hand van Rubens zijn. De schilderijen (alternerend getoond volgens de liturgische kalender) hebben als thema Sint-Ignatius die een bezetene verlost en Sint-Franciscus Xaverius die een dode opwekt en zijn thans bewaard zijn in het Kunsthistorisches Museum te Wenen. We zien beide jezuïeten hier afgebeeld als wonderdoeners die bij machte zijn demonen uit te drijven, zieken te genezen en ketterij uit te roeien, thema’s die teruggrijpen naar zowel de heldendaden en de deugden van de in de plafondschilderingen afgebeelde heiligen van de vroege Kerk, als de missie van Christus en de apostelen. De jezuïeten die als roeping hadden ketterij te bestrijden – zeker in Antwerpen, het laatste bastion tegen het protestantisme – wierpen zich immers door middel van de twee belangrijkste heiligen van hun orde op als zij die de missie van Christus en de eerste helden van het christendom voortzetten. Rubens creëerde zo een drieledig programma waarbij zowel Ignatius en Franciscus Xaverius als de jezuïetenpaters die in het koor de eredienst opdroegen, werden weergegeven als de opvolgers van Christus en de vroege Kerk, als de verdedigers van het katholieke geloof en de Kerk.
Afbeeldingen waarop afgodsbeelden of heidense beelden vallen bij de triomf van het katholieke geloof vormen een andere variatie op het thema van de overwinning van het katholicisme op het heidendom. Zo treffen we op de plafonds van de zijbeuken de scène aan waar Johannes Chrysostomus bevel geeft om het standbeeld van keizerin Eudoxia af te breken alsook taferelen uit het leven van de heilige Eugenia. Rubens koos voor de episode van haar onthoofding en voor de scène waarin ze biddend is voorgesteld in de tempel van Diana in Rome hetgeen een aardbeving veroorzaakt en de val van heidense afgodsbeelden. Deze schilderingen in de zijbeuken vormen een echo van het koorschilderij dat Franciscus Xaverius toont en Indianen die verschrikt toezien hoe een lichtstraal de afgoden in hun tempels vernietigt. Ook hier zien we hoe er visuele en thematische worden verbanden gelegd tussen de plafonds van de zijbeuken en het koor.