Fusie van kunst: de Onze-Lieve-Vrouwekapel
Ondanks het feit dat de werkzaamheden in de Onze-Lieve-Vrouwekapel gespreid in de tijd verliepen – namelijk van 1620-1622 tot 1645 (met enkele latere toevoegingen) – valt de iconografie van de kapel op door haar innerlijke samenhang en het continuüm tussen de diverse media. De kapel staat hierdoor bekend als een van de eerste experimenten in zijn soort in Europa. Vanwege deze coherentie binnen het decor waarin het altaar een centrale plaats krijgt toegewezen, zagen verschillende auteurs hierin de hand van Rubens van wie een ontwerpschets van het gewelf bewaard is gebleven.
De kapel werd geschonken aan de drie dochters van Godfried Houtappel en hun nicht Anna s’ Grevens die – zoals we kunnen afleiden uit hun wapenschild achteraan in de kapel – de bouw van de kapel grotendeels bekostigden. De vrouwen waren ongetrouwd en gingen door het leven als ‘geestelijke dochters’, een beweging die sterk werd gepromoot door de jezuïeten die vrouwen aanmoedigden om een vroom, maar geen afgezonderd leven te leiden onder leiding van een ‘geestelijk vader’, Carolus Scribani, de jezuïetenpater van het Antwerpse professenhuis.
Naast de beelden van de patroonheiligen van de opdrachtgevers (Catharina van Alexandrië, Anna, Christina, Lucretia of Suzanna, uitgevoerd tussen 1635 en 1645) en die van de heiligen Petrus en Paulus in de altaartribunes, is het iconografisch programma gewijd aan het leven van Maria en het mysterie van de menswording. De kapel werd immers gebouwd ter ere van het Mariabeeld van Scherpenheuvel dat zich in een aedicula in het midden van de predella bevindt. De Onze-Lieve-Vrouwekerk (nu basiliek) van Scherpenheuvel was door de aanwezigheid van een miraculeus Mariabeeld uitgegroeid tot een belangrijk bedevaartsoord in de Nederlanden. De aartshertogen Albrecht en Isabella schonken in 1606, of kort daarvoor, de jezuïeten een kopie van het beeld dat gemaakt was uit het hout van de eik waarin Maria van Scherpenheuvel zou zijn verschenen, waardoor de wonderbaarlijke essentie van het origineel bewaard bleef.
Het altaar – waarvan wordt aangenomen dat het is ontworpen door Rubens en uitgevoerd door Hans van Mildert – is gebouwd als een unitaire ruimte waar schilderkunst, beeldhouwkunst, architectuur, decoratieve elementen en natuurlijk lichtinval tot een geheel samensmelten teneinde een immersieve ruimte te scheppen die zich leent tot gebed en meditatie maar tevens verwondering wekt. Het altaar opent achter een triomfboog, geflankeerd door nissen met beelden van Maria met Kind en Sint-Jozef. Vanuit de zuidelijke tribune valt daglicht op het altaar dat, opgevat als een gesloten, perfect homogene ruimte, veel weg heeft van een gigantische nis, een weelderig schrijn rondom het bescheiden houten Mariabeeldje dat de devotie van de gelovigen aantrok. De vorm van het geschilderd altaarstuk naadloos aansluitend op de triomfale opening van de gigantische nis, de tribunes die de ruimte aan weerszijden flankeren, en de predella die doorloopt onder de zijtribunes, dit alles draagt ertoe bij dat het altaar integraal deel uitmaakt van de ruimte, of eigenlijk een driedimensionale ruimte is, in plaats van een voor een muur geplaatst meubelstuk.
Het iconografisch programma laat zich verticaal lezen, vertrekkend van de scènes op de predella. De schilderingen die het werk zijn van Hendrik van Balen en dateren van 1621 vormen een uitzonderlijk ensemble in de Nederlanden. Ze zijn immers uitgevoerd op marmerbekleding waarbij de natuurlijke marmeradering actief deel uitmaakt van de geschilderde compositie volgens een principe dat is geïmporteerd uit de Italiaanse kunst. De predella die doorloopt onder de zijgalerijen bestaat uit acht panelen die het aardse leven van Maria en het mysterie van de incarnatie (menswording) uitbeelden.
De taferelen volgen elkaar niet chronologisch op maar zijn visueel en symmetrisch gerangschikt rond het Mariabeeld van Scherpenheuvel dat ze omlijsten. Aan de uiteinden van de zijwanden onder de tribunes staan tegenover elkaar opgesteld de Opdracht van Maria in de Tempel en de Opdracht van Jezus in de Tempel. De twee langwerpige scènes reageren elk in hun eigen architecturaal kader visueel op elkaar. Onder de getorste zuilen die de altaarschildering flankeren, vormt de Biddende Maria [een paar met de engel van de Annunciatie. De taferelen ontvouwen zich als een doorlopend geheel met een naar boven opklimmend voorplan dat uitloopt op een achtergrond waar hemels licht schijnt, engelen opduiken en de uitgespaarde marmeradering deelneemt aan het hemels wolkenspel. Ook De Vlucht naar Egypte en de Visitatie – waar de geelkleurige adering de herinnering oproept aan rotspartijen – vormen een tweespan. Tot slot bevinden zich naast het Mariabeeld van Scherpenheuvel, de Aanbidding der Herders en de Aanbidding der Wijzen, twee scènes waarin de natuurlijke marmeradering het meest nadrukkelijk naar voren komt en meesterlijk in de compositie is geïntegreerd om de grot op te roepen waarin de Heilige Familie zich bevindt. In deze geschilderde panelen interageren de beelden met hun drager die subtiel doorschemert en deelneemt aan het beeld (grot, rotspartij, hemelse wolk), maar men kan ook toegeven dat het medium zijn eigen iconiciteit bezit: door zijn mysterieuze en fantasierijke kronkelingen stelt de marmeradering ons in staat om het mysterie van de incarnatie te visualiseren. De subtiele wisselwerking tussen natuur en kunstgreep wordt door de kunstenaar ter illustratie van zijn kunnen uitgebuit om het bewijs van goddelijke artistieke schepping te introduceren.
Vervolgt men de lezing in een verticale progressie, dan prijkt boven het aardse leven van Maria het altaarstuk dat Rubens rond 1613 schilderde en het hemelse leven van Maria en haar Hemelvaart voorstelt (een 19de-eeuws kopie vervangt nu het origineel dat in 1776 naar Wenen verhuisde). Het schilderij - dat oorspronkelijk bedoeld was voor de Antwerpse kathedraal maar geweigerd wegens te klein - bleef waarschijnlijk tot 1620-22 in Rubens’ atelier, waardoor we kunnen aannemen dat een deel van de altaaropstelling ontworpen werd met dit werk in gedachten. Maria die drie dagen na haar dood op miraculeuze wijze ten hemel stijgt wordt omringd door een zwerm van putti. Ze richt haar blik ten hemel naar de stucfiguur van God de Vader die boven de imposante zwarte kroonlijst van het altaarstuk uitprijkt en die de gelovigen alleen volledig te zien krijgen als ze de communiebank naderen. God, omringd door engelen, wordt verlicht door een lichtstraal komende van rechtsboven. Omdat de lichtbron voor de toeschouwer verborgen blijft (verholen in een segmentvormige lichtkoepel in het dak van de kapel), transformeert het natuurlijk licht in een spirituele verschijning. God verwelkomt Maria door een kroon (thans verdwenen) boven haar hoofd te houden. Hierdoor ontstaat een dialoog tussen schilderkunst, beeldhouwkunst en natuurlijk/goddelijk licht op een manier die vooruitloopt op soortgelijke experimenten van Bernini in Rome!
De lezing vervolgt op het plafond van het tongewelf met steekkappen waarvan Rubens omstreeks 1624 het decor ontwierp en dat werd uitgevoerd in stucwerk en opgehoogd met goud. Het gewelf symboliseert de eeuwige heerschappij van Maria in de hemel (Maria ‘Koningin des hemels’) zoals ook het monogram MRA (Maria Regina Ave) in een stralende zon centraal op het plafond aangeeft. Door een verticaal leesverloop is er continuïteit tussen de diverse media: op het laagste niveau, in de predella, de aardse scènes uit het leven van Maria, op de middenwand haar Tenhemelopneming die ons dwingt omhoog te kijken naar haar eeuwige heerschappij. Overeenkomstig de door de litanieën van Loreto gepopulariseerde iconografische traditie om Maria en haar deugden te associëren met symbolen geïnspireerd op de boeken van het Oude Testament toont het plafond verschillende symbolen van de deugden van de Heilge Maagd. De zon, ster en maan verwijzen naar Maria, die in deze teksten wordt beschreven als ‘stralend als de zon’ (Elevata ut sol), ‘mooi als de maan’ (Pulchra ut Luna) en als de morgenster (Stella matutina). Het offeraltaar op wielen (symbool voor volmaakte kennis) en de Ark van het verbond (die de tafelen des verbonds, de gouden kruik met het manna en de staf van Aäron bevatte) zijn andere mariale symbolen die geïnspireerd zijn op de litanieën van Loreto (Tabernaculum foederis en Altare thymicitiso). In de hoekversiering dragen engelen diverse mariale symbolen: een lelie (symbool van de ‘lelie tussen de doornen’), een kroon van rozen, een vaas (symbool van Maria’s maagdelijkheid) en een onbevlekte spiegel (symbool van de onbevlekte ontvangenis). Andere engelen blazen bazuin, de hemelse muziek symboliserend die ter gelegenheid van Maria’s Tenhemelopneming wordt gespeeld. Twee engelen houden een lauwerkrans en een palmblad vast, symbool van de Fama Coelestis, waardoor we Maria hier zien uitgebeeld als ‘Koningin van de maagdelijke Martelaressen’.
En inderdaad tronen onder het plafond drie maagd-martelaressen, gebeeldhouwd uit marmer van Carrara. Het zijn beelden van de patroonheiligen van de opdrachtgevers van de kapel: Christina, Susanna en Catherina. De laatste twee heiligen dragen de martelaarspalm en de derde heilige het instrument van haar martelaarschap. De carrara-marmeren beelden – uitgevoerd door Jacques Couplet en Sebastiaan de Neve (vanaf 1639) – prijken ter hoogte van de toeschouwer op levendig uitgewerkte consoles, en vervullen dus perfect hun rol als voorspreker.
De schilderijen op de overige kapelwanden verwijzen eveneens naar het mariale thema, maar op een meer ongelijksoortige manier, door middel van episodes uit haar leven en het offer van Christus. Een Besnijdenis van Cornelis Schut is ook vandaag nog te zien op de achterwand van de kapel, en een Heilige Familie met Johannes, Joachim en Anna van Jan Lievens bevindt zich waarschijnlijk ook nog op zijn oorspronkelijke plaats. Vroege beschrijvingen vermelden nog twee schilderijen van Gerard Seghers, waaronder een Verrezen Christus die Maria groet (bewaard in het Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen) waar de Heilige Maagd Maria wordt aangeduid als ‘Koningin des hemels’ door een banier ondersteund door engelen met de tekst ‘Koningin des hemels, verheug u, alleluja.’ (Regina coeli, laetare, alleluia). Achter Christus staan verschillende figuren uit het Oude Testament die uit het voorgeborchte zijn bevrijd (David, Mozes, Adam en Eva), Jozef en twee andere niet-geïdentificeerde figuren, waarmee waarschijnlijk wordt duidelijk gemaakt dat Christus’ offer de redding mogelijk maakt van allen die hem volgden. Het andere schilderij van Gerard Seghers is een Johannes de Evangelist die Maria de communie toedient dat thans bewaard wordt in Wenen.
Tenslotte mogen we zoals het volgende hoofdstuk zal laten zien de bijdrage niet vergeten van de in marmer opgetrokken wanden en de gebeeldhouwde ornamenten die de hele ruimte bekleden om de toeschouwer te omhullen in een andere realiteit, ver verwijderd van de echte wereld: een spirituele ruimte, overspoeld met de deugden van de Heilige Maagd. De kapel is dus de meest treffende weerspiegeling van de inspanningen die de jezuïeten leverden om van de gebedsplaats een immersieve ervaring te maken die zich leent tot meditatie en een ontmoeting met God.